Racconti da lontano

Arte, Cultura & SocietàLibri & Letture consigliate

Image

Alcuni giorni fa ho colto l’invito a scrivere di una mostra che mi aveva colpito o che avrei voluto vedere prima che la semi clausura divenisse la quotidianità di molti. Per questo ho scelto un progetto a cui avrei voluto partecipare fin dalla sua genesi. Mi riferisco a Romanistan di Luca Vitone, inaugurato l’ottobre scorso al Centro Pecci di Prato, che torna alla memoria per scorrere con la fantasia quel lungo viaggio. Anche Romanistan è in clausura, l’intero progetto è in lockdown dentro le stanze a lui dedicate, in un luogo che, quando chiude in questo modo, fatica a svolgere il proprio ruolo. La corsa per far agire l’intero museo fra le larghe trame del web certamente può aiutare e può far emergere nuove pratiche anche di sopravvivenza, ma il risultato, in questo momento, è che il mio racconto dovrebbe sostituire la visita della mostra. Romanistan sceglie di restituire non solo il lungo tragitto ma anche l’esperienza sinestetica perdurata in tutto il viaggio. L’intero progetto oscilla fra il percorso originario intrapreso dal popolo Rom molti secoli fa e quello svolto dallo stesso Vitone l’anno scorso. Mi trovo nella stessa città, Bologna, da cui è partito Romanistan il 25 maggio 2019, con due automobili e otto persone, per arrivare a Chandigarh, la città immaginata da Le Corbusier, dove nasce negli anni Settanta il primo centro di documentazione sulla cultura rom. Con Luca viaggiano l’amico Daniele Gasparinetti, lo studioso della cultura rom Santino Spinelli (che a Istanbul lascerà il posto a suo figlio Gennaro), la troupe che filma il viaggio, un assistente e due autisti. Una carovana che in quarantatré giorni di strada e dodicimila chilometri attraversa Slovenia, Croazia, Serbia, Romania, Bulgaria, Macedonia, Grecia, Turchia, Georgia, Armenia, Iran, Pakistan e approda in India, per seguire le tracce di una cultura così forte delle proprie tradizioni da rifiutare persino la possibilità di avere una propria terra e di mettere radici. Un popolo che ha vissuto la segregazione, la persecuzione, l’esclusione, ma ha saputo proteggere principi e valori tramandati nel tempo ma non nello spazio. Spesso nei lavori di Luca Vitone si parla di culture altre, di spostamenti, di abbandoni e di ritorni, di memorie recuperate attraverso suoni, immagini, oggetti allestiti come memento non solo evocativo, ma Romanistan potrebbe apparire come un sunto di molte di queste pratiche.
Sono chiusa in casa, davanti al computer a scrivere di un lavoro molto complesso che però, in questo momento comune a tutti, mi sta portando con la memoria e la fantasia in luoghi lontani. La carovana di Luca Vitone ha letteralmente ripercorso a ritroso il cammino di Rom e Sinti dall’India nord-occidentale fino all’Italia. Un gruppo di professionisti e amici, agendo in un una perfetta sintonia antropologica si è messa in strada sulle tracce di una migrazione avvenuta tra l’VIII e il XIV secolo, tentando forse di “testare” lo stesso territorio e forse, trovando anche alcuni degli ostacoli intrapresi dalle popolazioni romanì. La ruota scelta come simbolo di un antico medium utilizzato da quella popolazione come mezzo di trasporto e di spostamento, qui si rivela l’indicatore di una mappa, anche concettuale, e di un complesso pretesto per evidenziare l’itinerario migratorio. L’oggetto quindi si svela in tutte le sue possibili coniugazioni per giungere all’ipotesi di nuovi appunti di viaggio e dell’idea del viaggio stesso. Il titolo dell’intero progetto Romanistan deriva dall’ipotesi di Manush Romanov di potere costruire un paese Rom. Ma paradossalmente il paese immaginato a cui fa riferimento Manush non esiste e non esisterà per i Rom, come anche per le molte popolazioni che non hanno scelto di spostarsi ma sono state costrette a farlo, ora come allora. Attraversare un così ampio e vasto pezzo di mondo è difficile: ci sono frontiere, ci sono barriere, ci sono guerre e ci sono banditi, ma quella carovana viaggiando al contrario è arrivata a destinazione: Luca Vitone pare suggerirci che anche in assenza di patria si può essere cittadini di un mondo transnazionale, apolitico e sociale.

Fabiola Naldi su Romanistan, la mostra di Luca Vitone al Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato

Crediti immagini: Luca Vitone | Romanistan, 2019 | fotografia digitale | Courtesy l’artista, Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Italian Council 2018 | Der unbestimmte Ort, 1994 | pittura murale, ruota da carro | Courtesy l’artista, Galerie Nagel Draxler, Berlin | Romanistan, 2019 | still da video | Courtesy l’artista, Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Italian Council 2018 | Romanistan, 2019 | fotografia digitale | Courtesy l’artista, Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Italian Council 2018

Image

Il corpo come proprietà dell’artista. Un corpo di donna che indossa il costume tradizionale. “My property” si legge sull’epidermide, tra il collo e il petto, come la pagina di un diario in cui qualsiasi altra donna si può ritrovare. Arahmaiani (Bandung 1961, vive a Yogyakarta) ha usato altre volte (ad esempio in His-Story) la scrittura per tradurre il pensiero in azione, come prima di lei altre artiste femministe, tra cui la turca Nil Yalter in The Headless Woman or the Belly Dance (1974). Non si tratta solo di mettere in discussione il ruolo della donna all’interno di una tradizione patriarcale, la critica esce dalle categorie di genere per intercettare altri scenari: cultura, religione, spiritualità, capitalismo, politica, società globalizzata e, dagli anni ’90, ecologia. È per questo che il curatore Marco Scotini, che aveva conosciuto Arahmaiani nel 2018 alla Biennale di Yinchuan, ha invitato l’artista indonesiana, nota a livello internazionale per il suo radicalismo, la coerenza nonché la personalità da “bad girl” – ha partecipato alla 50. Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia e nel 2007 alla collettiva Global Feminism al Brooklyn Museum di New York – a presentare i suoi lavori più emblematici nella mostra personale Politics of Disaster. Gender, Environment, Religion al PAV -Parco Arte Vivente di Torino. Le questioni ambientali diventano di estrema urgenza per Arahmaiani, che si dedica con un’autentica immersione che si protrae nel tempo a lavori partecipativi e comunitari – da The Flag Project a The Tibet Project – incentrati su emergenze come il terremoto, il riciclaggio dei rifiuti, la gestione dell’acqua, la messa a dimora di piante arboree e il recupero di forme di agricoltura biologica – con il coinvolgimento di comunità emarginate come l’ordine di Gelugpa (la scuola più recente di buddismo tibetano) con cui è entrata in contatto nel 2010. È in quel contesto che lei, da sempre sostenitrice dell’inseparabilità di arte/vita, scopre un concetto che è diventato il tòpos del suo pensiero: l’equilibrio tra energia femminile e maschile. Già in un’opera come Etalase (Display Case) del 1994 – per l’artista causa delle minacce di fondamentalisti islamici e di un periodo di esilio, malgrado lei stessa provenga da una famiglia per metà musulmana (il suo cognome è Feisal) e per l’altra induista-buddista – era espressa la volontà di far convivere pacificamente le contraddizioni della società contemporanea rappresentate da oggetti come la bottiglia di coca-cola, i preservativi e, in una sorta di koiné religiosa, la statua di Budda e il Corano. Ma l’ignoranza, alleata fedelissima di qualsiasi dittatura, ha fatto urlare allo scandalo e alla blasfemia.

Manuela De Leonardis sulla mostra Arahmaiani. Politics of Disaster. Gender, Environment, Religion, di prossima apertura al PAV – Parco Arte Vivente di Torino

Crediti immagini: Arahmaiani | The Tibet Project (2010 – in corso) | Progetto partecipativo community-based | Courtesy l’artista

Image

Quando qualcuno mi contatta per chiedermi di scrivere un pezzo per qualche rivista o qualche giornale di solito rifiuto. Metto davanti degli impegni veri o presunti. E non perché non mi interesso di riviste e di giornali o di quel che ne rimane: online o cartacei, vecchie o nuove che siano. Intendiamoci, li leggo e le leggo volentieri. È solo che faccio fatica a condividerne i tempi: sia i tempi di costruzione della ricerca dei temi, sia i tempi di ricezione degli stessi. Da una parte mi sembra che ci sia un eccesso di offerta, una vera e propria indigestione bibliografica, dall’altra, viceversa, una soglia di attenzione che è ormai inferiore ad un video di qualche minuto su YouTube. Ma forse è solo un mio problema.
Stavolta anche l’argomento mi sembrava particolarmente fastidioso: «La Vergine delle Rocce del Borghetto, opera di Francesco Melzi, allievo prediletto di Leonardo da Vinci», di questo si parla e così recita la cosiddetta réclame. Anche qui, ovviamente, non per il tema storico artistico che l’opera rappresenta in sé, ma per l’equivoco qualitativo con cui è presentata la stessa.
Che la Fondazione Orsoline di San Carlo a Milano, con speciali visite guidate nella chiesa di San Michele del Dosso, dove l’opera è custodita, renda accessibile per la prima volta al pubblico il dipinto leonardesco è un fatto lodevole. Perché lodevole è la possibilità di accedere ad una testimonianza storica che ci riporta dritti là, ad uno dei capisaldi dell’opera di Leonardo e della storia dell’arte occidentale tutta: la Vergine delle Rocce conservata al Museo del Louvre. Si perché quella delle Orsoline è l’unica copia di grande formato e di dimensioni prossime all’originale e non di devozione privata. Questo, io credo, è il principale punto di forza di un dipinto di cui provo a sciogliere qualcuna delle impressioni che mi sono venute a visitare riguardando l’immagine. Visto il contesto, cercherò di procedere in ordine sparso e andrò avanti fino a che lo spazio concesso dal numero delle battute me lo permette; il resto, come diceva Desideria, sarà, semmai, per un’altra occasione.
La grande tela l’avevo vista, per la prima volta, a Palazzo Marino nel settembre del 2014 dove era stata esposta frettolosamente e presentata come opera di Francesco Melzi, appunto, cm 198 x 122. Non ci ho mai creduto, per me l’attribuzione al pupillo ed erede di Leonardo, rimaneva allora e rimane oggi, un nome di comodo.
Una provenienza storica complessa e altrettanto confusa, sommata alla carriera di un pittore che appare come una nebulosa – soltanto due sono i pezzi certi del Melzi, il Vertumno e Pomona di Berlino e la Flora dell’Ermitage di San Pietroburgo – non riescono a tenere in piedi quella che continua ad apparirmi come una stanca imitazione di secondo Cinquecento. Spesso mi è capitato di vederci il Maestro di Ercole e Girolamo Visconti e altrettanto spesso di fissarne la data intorno agli anni ’40. Ma forse, anche qui, sono soltanto impressioni. Di certo tutta quella fedeltà di tono rispetto all’opera parigina continuo a non ravvisarla: il dipinto ci restituisce il quadro del Louvre (1483-1484), inserito in una cornice non originale in un momento in cui la pala aveva già lasciato Milano; il dipinto di Parigi è centinato, mentre questo non lo è, e anche la disposizione degli elementi vegetali e della parte alta del cielo mi continuano a sembrare brani rivisitati e non in presa diretta.
Moltissime poi sono le copie della seconda versione londinese, molto meno sono invece quelle della prima versione di Parigi che, bisogna ripeterlo, è stata realizzata per l’abside della cappella palatina di San Gottardo in Corte e non, come continuano a scrivere, per San Francesco Grande. Di queste non tutti ricordano la replica più antica e conservata al museo Baroffio di Varese: il paliotto ricamato della fine del Quattrocento.
In definitiva la Vergine delle Rocce del Borghetto deve, agli occhi del profano, rimanere rilevante perché gli fa conoscere l’aspetto complessivo della pala d’altare originale. Ma allo stesso tempo c’è la qualità pittorica dell’opera, che non può essergli nascosta o mistificata. Una qualità che rivela l’imbalsamazione gommosa e accademica del brutto leonardismo, privo delle turbevolezze del maestro e, soprattutto, non intendibile in senso progressivo come quello di Boltraffio, Cesare da Sesto, Luini e Solario. 

Tommaso Tovaglieri sulla vicenda attributiva de La Vergine delle Rocce del Borghetto della Fondazione Orsoline di San Carlo, custodita nella Chiesa di San Michele sul Dosso, Milano

Crediti immagini: La Vergine delle Rocce | Parigi, Londra, Milano | dettagli | Courtesy Fondazione Orsoline di San Carlo, Milano